Персональный сайт

Иллюминизм

rolado — Mon, 11 Aug 2008 12:25:13 GMT

"Теософия Мондриана не была лишь личной его причудой. Около 1910 года многие художники пытались с помощью теософии найти более глубокие и более универсальные ценности и подтексты, новые измерения, подлежащие осмыслению. Мысль о том, что древние провидцы проникли за завесу тайной мудрости и что за многими обличьями истины скрывается одна истина, основывается отчасти на восточных идеях и неоплатонизме; она легко увязывается с романтической и символистской теорией иллюминизма, которая предполагает в художнике наличие сверхъестественной, даже оккультной силы проникновения в сущность природы мира, в реальность, скрытую за видимостью, а значит, сообщает искусству новое содержание."

Collot d'Herbois once told a story, though "story" is perhaps not the correct word - for the following account was apparently documented by the Russian Orthodox Church as an actual event. "Imagine, she began, that you are in rural Russia in the depths of winter in the 12^th Century. It is afternoon, but already night, extraordinarily still and silent.

http://www.illuminismusa.com/essay+xmas.html

$IMAGE11$

$IMAGE18$

Liane Collot d’Herbois

rolado — Mon, 11 Aug 2008 06:39:08 GMT

Martha Loving Orgain, MFA

http://www.lovingcolor.org/id4.html

I work with the ideas of prominent European Artist Liane Collot d'Herbois

The Sienna Academy

European Artist Liane Collot d'Herbois (1907-1999)

http://www.siennaacademy.com.au/index.htm

Парсифаль

Sally Martin

http://www.lovingcolor.org/id4.html

Архангел Рафаил с Тобиасом

rolado — Sun, 10 Aug 2008 20:20:19 GMT

Рисунок на обложке: „Архангел Рафаил с Тобиасом" Bea H. W. van der Steen, D-79877 Friedenweiler, Ученица художницы Liane Collot d'Herbois (1907-1999).

Акварель: частично написана растительными красками собственного изготовления послойно

Оригинал в настоящее время находится в Медицинской секции Гетеанума и доступен для приобретения.

Содержание: Цвет исходит из изумрудно-зеленого светового луча и распространяется в гамме зеленых тонов.

Рудольф Штайнер описывает, что после «Битвы на небесах» (во время исхода Солнца) ангелы „свет во тьму и тьму в свет привнесли", вследствие чего возник

зеленый как «исцеляющий цвет».

Одновременно с этим «первые камни, такие как хризоколла, были заложены в Земле, создав предпосылку для развития деревьев и предпосылку для

развития мышления в людях».

Таким образом, изумрудно-зелёный свет как первое и последнее явление света („The green flash") играет существенную роль в терапевтических указаниях

Liane Collot d'Herbois в качестве «привнесение Я» («Ich-Einschlag»).

http://www.johannishaus.de/johannishaus.html

JOHANNISHA US Leipzig

Bea H. W. van der Steen (Friedenweiler)

Barbara Weese - Leitung und Organisation

Раннее творчество (1950-1956)

rolado — Sun, 10 Aug 2008 15:53:57 GMT

Мост над потоком 1950

Световой меч 1952

Пламя 1951

В долине Иорданской 1955

На Масличной горе 1955

Апокалиптическая композиция I 1952

Апокалиптическая композиция II 1952

Крещение 1956

Мистерия 1956

Большое Крещение 1956

Malschule

rolado — Fri, 08 Aug 2008 17:01:14 GMT

Герард Вагнер, родился 1906, был ведущим преподавателем этой школе вплоть до своей смерти в 1999 году.

Благодаря исследованиям секретов Рудольфа Штайнера в области изобразительного искусства, Герарду Вагнеру удалось раскрыть свой характер и закон метаморфоз, удалось разработать системный подход к живописи.

Указания Рудольфа Штайнера к искусству будущего остались основой всей его жизни, импульсом для его исследований и творческой деятельности. Плодами этих исследований являются его уникальный метод преподавания и его архив картин, которые продолжают быть источником вдохновения для школы. Архив Герарда Вагнера около 4000 картин, это забота его жены Элизабет Вагнер.

Gerard Wagner Герард Вагнер
1906	родился в Висбадене, Германия
1912	семья переехала в Англию
1924-26	Учился живописи в Санкт-Ives, Cornwall с Джоном парка и в Королевском колледже искусств, Лондон
1926	переехала в Дорнах, Швейцария
1928	учился живописи с Henni Geck на Гетеанума, Дорнах
С 1930	независимый художник, выставки по всему миру (в 1997 году в Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия)
С 1950	преподавательской деятельностью в Швейцарии, в основном на Гетеанума, а в Германии и Англии
1999	умер в Arlesheim, Швейцария

Дорнах в 10 км от Базеля в Швейцарии. С СББ ж / д вокзала в Базеле путешествие в Дорнах от железнодорожного вокзала занимает 30 минут на трамвае (номер 10) и 10 минут на поезде (направление: Лауфен). От станции надо поймать номер 66 на автобусныой остановке и ехать до Автобуснаой остановки называемой Ober-Erli, которая в нескольких минутах ходьбы от школы в верхней части Brosiweg.

Школа живописи при Гетеануме руководствуется в своей учебной деятельности указаниями Рудольфа Штайнера для освоения нового искусства живописи: учебные мотивы для художников цвет и его теории.

После многих лет исследований этих указаний художником Герардом Вагнером разработаны методические приемы, которые практикуют в школе. Эта работа имеет целью привести студентов к жизненному опыту переживания, как "формы изживаются в цвете".

. Для достижения этого есть опытные преподаватели, которые развивают способность воспринимать и чувствовать цвет. Школа предлагает возможности для внутреннего роста.

Живопись, акварель, формы - основные части подготовки.

Мы выступаем за использование пигментов на растительной основе, которые имеют особое качество света и терапевтических воздействия через на действие на душу.

Другие вопросы объединены в короткие блоки или еженедельники - зто: схемы, лекции Рудольфа Штайнера, искусства и истории искусства, медицинские лекции, изучение антропософии.

Элементы моделирования преподают учителя из школы ваяния Гетеанума.

Обучение проходит в утренние часы на протяжении от четырех до пяти лет обучения. Студенты, как ожидается, организуют свою собственную практику во второй половине дня или в выходные дни.

Есть возможность, один год или один семестр курса сориентировать на индивидуальную работу. Для дальнейшей практики и научных исследований могут быть использованы фонды. При необходимости, преподавание живописи может проводиться на английском языке.

Часть времени обучения проходят летом и в выходные дни.

Раннее творчество (1940-1950)

rolado — Fri, 08 Aug 2008 12:03:34 GMT

Агнец Божий 1942

Раннее творчество (1940-1950)

Выбирая картины из наследия, за которым стоит целая долгая жизнь в искусстве, будь то для выставки или для книги, всякий раз отчетливо сознаешь: это не плоды, которые можно уложить в закрома, а скорее цветы, благоденствующие и расцветающие на глазах у садовника. Цветы, каждый из которых создан космосом света, духовным основанием земной почвы, круговоротом времен года, матерью-природой. Они образуют организм сада: запечатленный лик живой природы.

Когда искусство цвета было еще тесно связано с архитектурой, с алтарными пространствами соборов, когда его назначением было украшать священные сосуды, стены храмов, культовые процессии и паломничества под открытым небом, тогда храмы, колонны и статуи также блистали светящимися красками.

Впоследствии мастерские художников, подобно заповедным садам, отступили в сферу сокрытого от глаз, за стены монашеских келий. Показ произведения изобразительного искусства всегда был посвятительным актом, допускавшим зрителя к благоговейному созерцанию высшего мира. Личность самого художника смиренно отступала перед его творением. Вызванное восхищением почитание, которым бывали окружены его способности, направлялось на сверхъестественные творческие силы. Слава, которой пользовались впоследствии великие мастера, вырастала как бы из тайной догадки, что всякое высокое искусство происходит из мистерий мудрости, и те люди, которые выказывают себя мастерами в обращении с камнем или бронзой, красками или звуками, рассматривались как посвященные в мир праобразов и празвуков, в котором берут свое начало все земные явления.

Курт Теодор Вильман

И я учился жить со снегом

И в красках мира деянье света видеть.

В таком доверьи к свету духа

O6peл я дар предощущать и чуять,

Как с высоты струится море света,

Как пышут жаром цветовые волны

И как в развеществленной пряже света

И в жизни красок, духа полной,

Небесных иерархии власть вершится.

Рудольф Штапнер, «Испытание души»

В сиянии жизни 1951

Воскрешение Лазаря 1940

Лазарь — Иоанн 1940

Пасхальная ночь 1 1945

Пасхльная ночь 2 1945

Пасхальная ночь 3 1945

Синие олени 1946

Под крестами 1941

Ночь. Ивы у ручья 1950

Дерево у водопада 1950

НОВЫЕ ПУТИ В ЖИВОПИСИ

rolado — Fri, 08 Aug 2008 11:46:01 GMT

Мадонна над лунным серпом 1941

НОВЫЕ ПУТИ В ЖИВОПИСИ

В эпоху, когда естествознание во всех сферах начинает вырываться за границы чувственно воспринимаемого, также и художественное творчество пытается совершить прорыв в новые измерения.

Тот, кто стремится перешагнуть через этот порог и добраться до сердцевины природы, до сути человека, вступает в ошеломляющее многообразие неведомого мира. Если он желает в нем освоиться, необходимо вооружиться упорядоченным методом работы.

ГЕРАРД ВАГНЕР — художник и в то же время исследователь. Когда он в своп молодые годы учился живописи, произошла его встреча с духовной наукой и художественным наследием Рудольфа Штайнера. Эта встреча определила весь его дальнейший путь, оплодотворила его творчество. Перед художником встал вопрос об объективной жизни цвета и его отношении к природе, человеку и космосу вопрос о постижении жизненной стихни искусством цвета. Этот вопрос сделался основным мотивом необычного по содержанию и охвату художественного творчества.

В поисках ответа па него художник выковал себе оснастку - свой собственный метод: целенаправленное экспериментирование в области цвета. Этот метод предполагает безошибочную уверенность и основательность, с которыми художник, делаясь всецело слугой цвета, принимается за работу. Художник наглядно демонстрирует, что при самозабвенной преданности сущности цвета самая свободная художественная фантазия может быть связана с точным естественнонаучным методом. Стремление к познанию воспламеняет его неисчерпаемую творческую энергию.

На то, чтобы подойти к началу такой живописи, молодой художник отводит себе двенадцать-четырнадцать лет. И если сегодня, посте более чем семидесяти лет непрестанных упражнений, он может сказать: «Я ежедневно учусь новому; собственно говоря, я подхожу к началу лишь теперь», поневоле задаешься вопросом: но чем же это он был настолько очарован, что послужило импульсом для продолжавшейся всю жизнь неустанной работы?

Направление поиска Герарда Вагнера определили главным образом четыре указания Рудольфа Штайнера:

— Все душевное в мире есть цвет.

Тем самым поставлен вопрос о сущности цвета.

— Если мы желаем подойти к объективному моменту цвета, нам следует обратиться к жизни своих ощущений с вопросом о том, что живет вокруг нас.

Это означает: нам следует воспитать жизнь своих ощущений так, чтобы она будучи свободной от личных симпатий и антипатий, сделалась надежным, объективным инструментом восприятия.

- Учиться экспериментировать, в сфере фантазии,

чтобы через сравнительное наблюдение обозреваемых явлений постепенно выработать объективность. Ибо, само собой разумеется, здесь речи не может идти о произвольном фантазии, но лишь о той живой силе воображения, из которой с неисчерпаемой полнотой рождаются все природные формы. Этa творящая к подвижных силах равновесия живая фантазия управляется внутренним законом: принципом метаморфоза.

- Учиться извлекать из цвета формы.

Это значит, что в самом цвете пребывают скрытыми формирующие силы, которые следует обнаружить посредством подготовительных упражнений. Если же (как говорил Рудольф Штайнер) сам цвет обладает формо-творческим началом, он должен находиться в непосредственном, тесном отношении к топ жизненной стихии, из которой творятся и возникают псе природные формы. Необходимо суметь погрузиться в эту стихию без всякого личностного произвола, «снова отыскать путь, ведущий к живому миру цвета», и из его формосозидающих сил расколдовать новую природу. Ног задача па будущее, стоящая перед подлинно современной живописью. В распоряжении художника, ведущего исследования витом направлении, имеются три инструмента:

- душа;

- пребывающий в равновесии целостный человеческий организм как живая мера восприятия;

- бодрствующее сознание, ведущее наблюдение одновременно изнутри и тепе, не содержащее в себе никаких представлений, но направляющее всю силу внимания на восприятие той деятельности, которую оно в одно и то же время производит и наблюдает.

Герард Вагнер, художник метаморфоза, разработал методику духовных упражнений с цветом. Эта доступная проверке и научению методика, оказывается - но мере овладения ею плодотворной во многих отношениях. Она дает художнику возможность ставить свечу вопросы, благодаря которым он имеет дело со своего рода «идеальным экспериментом». Поиск делается для художника более важным, чем результаты, к которым он приходит. Открыть это и сделать плодотворным для будущего в соприкосновении с живыми силами цвета, в поиске все новых вопросов - этому учат в школе, которой многие годы руководит Герард Вагнер.

Живописная манера Герарда Вагнера вводит пас непосредственно в живую стихию. Его картины не воспримешь на бегу, мимоходом. Они предназначены для зрителя, который готов к внутреннему сопереживанию, к преображению. Уже очень скоро зритель может обнаружить в какой внутренней деятельности источник целебной силы и почувствовать, что пронизанная движением и жизнью упорядоченность этих акварелей перетекает непосредственно в него, что она стремится поднять его в мир более высокой значимости, в который индивидуальности созерцающего разрешено войти, не утрачивая своей свободы. Акварели эти живут и растут вместе с душой того, кто на них смотрит, они живут и растут в ней. Они вечно ведут ввысь, за пределы человека, и тем не менее их всеохватным содержанием оказывается ч е л о в е к.

Мы пребываем в самом конце тысячелетия. Вопрос о человеке становится вопросом существования человечества. В эпоху грандиозного перелома дело жизни Гарарда Вагнера - юный, свежий росток, прорезавшийся из борений искусства ХХ в.

Элизабет Вагнер, 5 апреля 1997 г., Дорнах

Мадонна над лунным серпом 1941

ДУХОВНЫЙ ОБРАЗ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ. ЖИВОПИСЬ ГЕРАРДА ВАГНЕРА

rolado — Fri, 08 Aug 2008 11:29:38 GMT

Роза 1993

ДУХОВНЫЙ ОБРАЗ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

ЖИВОПИСЬ ГЕРАРДА ВАГНЕРА

Ивен Джеймс

На исходе двадцатого века в живописи раскрывается одно существенное измерение искусства. Речь идет о духовном образе или, можно сказать, о духовной имагинации в искусстве. Этот особый аспект искусства был очевиден всегда - от великих пещерных росписей эпохи палеолита и царских надгробий древних цивилизаций до квазирелигиозных изображений экспрессионизма и эзотерической эстетики абстракционизма.

Сегодня, после эпохи модернизма, на пороге двадцать первого века, этот духовный образ находится в довольно драматической стадии своего развития. Этот драматизм становится особенно наглядным при сопоставлении работ Герарда Вагнера с произведениями его современников.

Герард Вагнер родился в 1906 г. в Германии, но с шести лет жил в Англии, вблизи индустриального города Манчестера, в юношеские годы учился в Королевском Колледже Искусств в Лондоне и проводил время в Сент-Иве — поселке художников на западном побережье Британии, прежде чем девятнадцати лет от роду переехал в Швейцарию. В поисках альтернативы традиционном живописи Вагнер хотел отправиться вo Францию, чтобы стать «вторым Ban Гогом», по, как и многие другие молодые художники того времени, познакомился с трудами Рудольфа Штайнера. Однако, в отличие от многих своих современников, для которых деятельность Штайнера явилась одним из влияний в чреде других, Вагнер начал подробное, интенсивное и продолжительное изучение смысла и значения указаний Штайнера, по живописи и эстетике цвета, поставив их в самый центр своего внимания, что неожиданно вывело егo на собственный личный и уникальный путь в живописи.

Василий Кандинский, принадлежавший к более раннему поколению, чем Вагнер, был заинтересован лекциями Рудольфа Штайнера о духовном в искусстве уже в 1908 году¹. Проявляя искренний интерес к эзотерическим учениям, Кандинский примкнул к теософии, а позднее - к антропософии как к «пути познания, приводящему духовное в человеке к духовному в космосе»²; его экземпляры книг Штайнера хранят множество помет. Пит Мондриан ощущал, что его художественный стиль, с использованием растров и чистых цветов, — стиль, которым он называл неопластицизмом, — представляет идеалы нового духовного направления в искусстве, защищаемого Штайнером. Как раз об этом Мондриан писал Штайнеру, но не получил той поддержки, на которую надеялся ''. Множество других художников первой четверти двадцатого века, порвавших с традицией, слушали лекции Штайнера и читали его мысли о цвете и о духовном в искусстве Пауль Клее, Франц Марк, Алексей Явленский, если назвать, только несколько имен.

Герард Вагнер также искал духовное направление в искусстве. Молодой художник прибыл в Дорнах (Швейцария) лишь в 1926 году, через год после смерти учителя. Пройдя краткий курс живописи у ученицы Штайнера, художницы Хенни Гек, Вагнер приступил к более чем полувековому экспериментированию с цветом и живописным исследованиям. Молодой художник г. 1920-е и 1930-е годы посвятил себя поиску духовного в искусстве как пути внутреннего развития. Он погрузился в изучение цвета и антропософии. Поскольку Вагнер не работал в Мюнхене, Берлине, Париже или Нью-Йорке и не был связан ни с каким известным авангардным течением, он остался неизвестен и не получил никакого признания в эти ранние годы своего творчества. Сегодня художник, которому уже более девяноста лет, работает в своей студии на склоне дорнахского холма и ведет занятия в школе живописи, где учатся студенты из различных европейских стран, а также из Америки и России.

Многие художники раннего модерна, связавшие себя со штайнеровскими идеями о цвете и о духовном в искусстве, к началу Первой мировой войны перешли к полной абстрактности. Пути Кандинского и Мондриана удивительным образом иллюстрируют постепенную трансформацию и разоблачение естественного мира в цвет и форму и переход в царство чистой геометрии - духовный мир форм. Однако когда этот переход совершен, когда порог перейден, цвет подчиняется форме и в лучшем случае становится только символом своей живой природы. Это было совсем не то, что имел в виду Штайнер, говоря о «бытии цвета» в живописи. Штайнер подчеркивал сущностность цвета, форма же «возникает из цвета»⁴. Таков был принцип, внутренне постигнутый Вагнером, - принцип, который он намеревался применить к решению стоявшей перед ним задачи: как, перейдя порот трехмерного мира реалистической живописи, вступить не в абстрактно-интеллектуальное царство геометрических форм, но — на крыльях цвета, по полноцветному мосту радуги — вознестись к духовной реальности, где сущностная жизнь цвета порождает самопроизвольные, но строгие формы, подобно тому как стихийные силы творят мир органических природных форм⁵. Вагнер приступил к ее решению методически, производя сотни цветовых упражнений и живописных набросков; они никогда не рассматривались им как завершенные произведения искусства и в большинстве своем не сохранились.

К концу Второй мировой войны Вагнер выработал стиль и манеру живописи, которые не могут быть обозначены ни как реалистические, ни как абстрактные. Он несомненно пересек порог реализма, однако не покинул полностью естественный мир ради абстрактного экспрессионизма. Трехмерный мир оставлен позади, по абстракция не пришла ему па смену. Не появляются геометрические формы, дух и природа никак не затронуты эмоциональностью. Темы живописи Вагнера имени несомненную духовную ориентацию, лаже когда речь идет о метаморфозе растении или волшебных сказках братьев Гримм. Вся образность наполнена светом и строится на нем.

Пожалуй, единственный современник, с кем можно сопоставить Вагнера,— это Марк Шагал. Невесомое, сновидческое царство, созданное Шагалом, составляет явную параллель к миру Вагнера. Человечность не утеряна, поскольку для обоих миров обычны узнаваемые человеческие фигуры; сила души и духа осязаема и реальна. Цвет живет и животворит. В то же время Вагнер не привносит в свою живопись рисунка, и третье измерение никоим образом не предполагается у пего, даже кубистически. Работы Вагнера проводят пас сквозь мир сновидений и погружают в мир чистых цветовых форм мир, в котором осязаемые цветовые жесты наполняют сиянием волшебные формы, словно бы вылепленные из света, воздуха, воды и тумана. Чувствуется, что с цветом здесь обращаются естественно, исходя из него самого, а не манипулируют им и не втискивают его в символические репрезентации или оправдательные самовыражения художника.

Рудольф Штайнер утверждал, что реализм пренебрегает внутренней жизнью человека, создавая лишь отпечатки внешнего мира, абстракционизм же, напротив, даст возможность выражения внутренней реальности, по отрицает объективный внешний мир⁶. Штайнер провозгласил, что цвет является для живописи той точкой опоры весов, которая уравновешивает внутреннее и внешнее, форму и сущность, потому что «цвет есть душа природы»⁷ и проникает как во внешний, так и во внутренний мир.

В произведениях Вагнера можно обнаружить не только идеи, высказанные Штайнером в лекциях по искусству и в общих чертах отраженные в его пастельных набросках и акварельных эскизах, но и главнейшее стремление искусства первой половины двадцатого века — преодолеть пространственно-перспективную живопись, строго приверженную иллюзорному внешнему миру явлений, и глубже проникнуть в суть вещей, в микрокосмическую душу человека. Ведь современное искусство в большой степени покинуло природный мир и вступило в человеческую душу. Картинам Вагнера удается проникнуть в микрокосмическое царство души, не оставляя макрокосмического внешнего мира. Все его творчество тесно связано как с человеком, так и с природой, как с внутренней жизнью, так и с внешним бытием.

В самом начале второй половины столетии возникли поп-арт и поп-культура как явный результат материализма и потребительского coзнания, нo и в противовес выхолощенной эстетике абстрактного экспрессионизма. Одновременно это было искусство протеста глубоко обоснованная реакция на стремительное движение современной культуры к самоуничтожению. Гак же как и авангард (с той самом поры, когда французский военный термин avant garde был впервые использован для обозначения новых художественных течении, атакующих буржуазную чопорность), поп-арт завоевывал новые земли тем способом, которым сегодня, в постмодернистскую эпоху, может быть назван визуальным терроризмом. Дело в том, что он переходит границы, указанные Джеймсом Джойсом тому, что он назвал «настоящим искусством».

Автор нескольких наиболее авангардных литературных произведений своего времени, Джойс выделил два вида искусства настоящее и ненастоящее. Последнее в свою очередь делится на два вида соблазняющее или притягивающее, с одной стороны, и противостоящее или нападающее — с другой. Первое, изымающее к сочувствию, Джойс назвал порнографическим, потому что оно продает, или проституирует, себя, стимулируя желание, а второе, вызывающее антипатию, он назвал дидактическим, потому что оно тщится преподать урок, хотят того или нет, и приводит к тошноте. Оба вида - «ненастоящие», потому что они устраняют свободу человека, выводя его из внутреннего равновесия. Страсть и вожделение - или страх и трепет, - вот те эмоции, которые порождает ненастоящее искусство и которыми оно питается. Настоящее же искусство, творит Джойс, сохраняет свободу индивида, так что оказывается возможным состояние эстетической захваченности или чувственного созерцания, когда переживается некое сознательное откровение, или «зпифания». «Разум захвачен и вознесен над желанием и отвращением»⁸.

В духе такого настоящего искусства как раз и подходит Вагнер к духовным образам, как они могут быть выражены живописным цветом - не возбуждая и не попирая зрителя красивыми красками и приятными формами, но и не насилуя разум ради реакции отвращения, вызываемой объектами некой произвольной реальности. Цвет и образность Вагнера оставляют некое пространство для дыхания, тонкую линию покоя, где душа может пережить свою собственную свободу - эпифанию, как назвал это Джойс.

Поп-арт привел также к появлению выхолощенных сценических постановок — т. н. акций. Визуальные искусства принимают здесь характер драматических. Инсталляции размыли прежде⁴ четкие границы живописи, рисунка, скульптуры, архитектуры, музыки, драматургии, ганца, поэзии и ремесла, чтобы показать, что жизнь это искусство и что все взаимосвязано. Влиятельной фигурой международного значения становится в это время Йозеф Боне — профессор скульптуры, носящийся с заимствованными у Штайнера социальными идеями и перетолковывающий их в том духе, что человеческое существо должно быть правильно отражено в политической, социальной и экономической сферах жизни⁹. Харизматический лицедей и своего рода стилизованный шаман, Бойс представил интерпретацию антропософии Штайнера в экзотерических художественных формах раннего модернизма. Однако стиль и манера Бойса в большей степени обязаны показам и инсталляциям дадаистов и философии антиискусства, чем штайнеровскому эзотерическому взгляду на искусство как на откровение формирующих духовных сил. Это справедливо и в отношении других современных художников, принимающих антропософское мировоззрение, но предпочитающих работать в своей области не в соответствии со строго феноменологическим методом (который Штайнер назвал духовнонаучным подходом), а следуя другим традиционным влияниям. Примером здесь могут служить британский художник Дэвид Нэш пли американцы Джеймс Таррел и М. К. Ричарде.

Долгий творческий путь Герарда Вагнера, охватывающий почти целиком эпоху модернизма, приносит значительные плоды из прошлого и закладывает драгоценные семена для будущего. Он являет собою уникальный пример художника-«пуриста», не подвергшегося, вопреки ожиданиям, никаким заметным воздействиям со стороны многочисленных модернистских и постмодернистских школ. Целиком захватившее его исследование цвета (в смысле, указанном Штайнером) породило строгий живописный стиль, не имеющий никаких явных параллелей среди современников. Он достиг значительных успехов в живописи как в искусствe, открывающем духовные образы, опираясь исключительно на цветовую динамику. В этом он поистине современный художник, поскольку он порывает со всеми традиционными школами живописи, не приемля рисунка, перспективы, светотени и любых способов создания трехмерной иллюзии на полотне картины. Он работает, исходя из «внутренней необходимости»¹⁰, из самобытной подвижности цвета, не прибегая ни к какому символизму. Все эти стремления современного искусства многообразно преломились в творчестве Вагнера. Он подошел к самой сути проблем современной живописи и нашел такое их разрешение, которое ведет не в туник, к смерти станковой живописи, но, напротив, открывает «игольное ушко» обновления. Это полностью обновленное искусство живописи - обновленное своей связью с духовным миром, связью не символически-интеллектуальной, но глубоко личной, художественно-медитативной, раскрывающей дремлющие органы восприятия. По этой причине в конечном итоге творчество Герарда Вагнера не порывает с традицией, но связывает себя с непрерывным потоком художественного выражения, с неизбывным раскрытием творящего человеческого духа. Ибо даже на исходе эпохи постмодернизма путеводной нитью и важнейшей ценностью в искусстве - поверх всех стилей, рыночных стоимостей и тому подобного — остается духовное воображение. Место Герарда Вагнера в истории искусства столь же трудноопределимо, как и место Уильяма Блейка столетием раньше. Утонченная работа с цветом и обновление живописи как пути внутреннего развития и духовной дисциплины принесут ему в будущем значительное признание. В нашу постмодернистскую эпоху картины Герарда Вагнера выделяются как значительный пример духовного в искусстве.

¹ Sixten Ringborn, Sounding Cosmos.

² Rudolf Steinrr, Anthroposophische Leitsätze.

³ Maurice Tuchman. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985.

⁴ Rudolf Steiner, Architectur, Plastik und Malerci des ersten Goetheanum.

⁵ Ibid.

⁶ R. Steiner, Das Sinnlich-übersinnliche in seiner Verwirklichung durch die Kunst.

⁷ Ibid.

⁸JamesJoyce, A Portrait of the Artist as a Young Man.

⁹ Heiner Stachelhaus, Joseph Beuys.

¹⁰ Василий Кандинский, О духовном в искусстве.

Когда-то на заре времен.

Предстал

Пред очи духа неба

Дух земного бытия.

И рек, взмолясь:

Умею говорить

Я с духом человека,

Но теперь

Иного чаю языка,

Чтоб сердце мира

Им говорило сердцу человека.

И даровал благой небесный дух

Просителю земли

Искусство.

Рудольф Штайнер

ФРАГМЕНТЫ БИОГРАФИИ (ИСТОК)

rolado — Fri, 08 Aug 2008 09:41:46 GMT

Илл. 1. Рудольф Штайнер с моделью западного фасада первого Гётеанума

Дорнах 1926

Через год после смерти Рудольфа Штайнера и спустя три года после пожара, уничтожившего здание Гётеанума, на дорнахском холме царила оживленная деятельность. Мощное бетонное здание второго Гётеанума было наполовину готово. Шла интенсивная работа по завершению строительства.

Штайнеровская идея Гётеанума включала в себя не только обновление архитектурного стиля в связи с возведением здания. Во всех сферах культурной и духовной жизни велась работа по «возведению здания». Эта работа продолжается, переходя от поколения к поколению, и каждый, кто хоть недолго участвует в ней, вносит посильный вклад в общее дело.

Молодой художник еще не владел немецким языком, а потому сильно зависел от своих глаз. Ему показали модели Р. Штайнера и его сотрудников, которые должны были воплотить эти модели в жизнь. Он увидел здания, уже построенные по подобным проектам, с их прекрасными живыми формами. Он наблюдал, как шлифовала цветные витражи Лея Тургенева. Там в цвете оживал свет, как бы начиная говорить сам, в световой штриховке таинственных витражных мотивов ярко сияли красный, зеленый, синий, фиолетовый и розовый цвета.

Скульпторы Освальд Дубах и Карл Кемпер работали над моделями здания. Альберт фон Баравалле показывал свои прекрасные графические рисунки и модели, посвященные⁴, главным образом, разработке западного фасада. Скотт Пайл и Ян Стютен рисовали декорации к первой драме-мистерии, которую Мария Штайнер репетировала с актерами.

Центром работ были столярные мастерские, где целыми днями трудились не только рабочие, занятые на строительстве; одновременно на этом маленьком пространстве шла

Илл. 2. Первый Гетеанум: вид с юго-запада

Илл. 3. Второй Гётеанум: вид с юго-запада

административная и культурная жизнь. Так, здесь вырезались большие деревянные порталы здания, репетировали актеры и эвритмисты, читались лекции, ставились спектакли.

Па деревянной степе в зале столярных мастерских но субботним вечерам и воскресным дням перед представлениями вывешивались картины: большие акварели, выполненные художницей Хенни Гек по эскизам Рудольфа Штайнера.

Эти картины произвели на молодого художника невероятное впечатление. Насыщенные цвета, уверенность исполнения, каких ему не случалось видеть до сих пор в современной живописи. Для него они были уникальными, совершенными но форме, без малейшего следа натурализма, захватывающими - совершенно новое искусство живописи.

Никакое другое место не могло бы предоставить Вагнеру столь благоприятных возможностей. Постоянное изучение и созерцание художественныx произведений Рудольфа Штайнера в оригинале: скульптуры, моделей зданий, эскизов и картин непосредственное переживание, которое могут дать только оригиналы, - было предпосылкой для их постижения не только умом, но всей душой. Здесь нельзя было отталкиваться от изученного ранее. Молодой художник всецело отдался новым веяниям. Ни методическая, ни содержательная сторона труда художника неотделима от истока, из которого он вырос: живых источников антропософии.

Илл. 4. Представитель человечества. Деревянная скульптура

Из записок художника

В 1928 г. Хенни Гек приняла меня в свою художественную школу. Тогда занятия проходили в верхнем ателье Р. Штайнера, в здании, отведенном под столярные мастерские. Там стояла большая модель скульптурной группы «Представитель человечества», выполненная из воска и пластилина. Па стенах

висели оригиналы эскизов. Новая скульптура и новая живопись. Здесь еще сохранилась прежняя атмосфера

Илл. 5. Хенни Гек

со всей серьезностью рабочего стиля Р. Штайнера. Хенни Гек присутствовала при создании всех эскизов. Следуя указанию Рудольфа Штайнера, мы выполняли акварелью мотивы, созданные им в технике пастели. При этом мы должны были в точности сохранять формы и их взаимную уравновешенность, отображать равновесие вплоть до мельчайших деталей. Хенни Гек объясняла нам последовательность цветов заранее. Девять месяцев спустя трагические обстоятельства прервали паши занятия. Позднее эскизы перенесли в Гётеанум, и они стали доступны для учеников и всех интересующихся. Однако тот короткий период учебы не утратил для меня своей ценности в течение всех последующих лег.

Я рисовал только три первых мотива: «Восход солнца», «Заход солнца», «Светящая луна». Внимательное наблюдение и стремление прочувствовать цвет, линии, формы этих эскизов пробудили во мне необычайный интерес, породили догадку: да ведь это организмы. В этих работах чувствовалось нечто, о чем можно сказать: они точны, в них нет случайного и произвольного. Они не отображают природных объектов, но отдельные част их форм и движений так сочетаются друг с другом, так взаимно поддерживают и определяют друг друга, как могут это делать только члены живого организма, где каждая часть связана с целым законами необходимости. Они не отображают, они живут. Это ощущение

Илл. 6. Рудольф Штайнер. Восход Солнца

Илл. 7. Рудольф Штайнер. Заход Солнца

Имя. 8. Рудольф Штипнер. Заход Луны

с годами становилось все более осознанным.

Занятия задали нам большую загадку. Штайнер постоянно говорил о том, что форма возникает из цвета и есть производное цвета.

У Хенни Гек мы должны были начинать три первых мотива красным: первый (в соответствии с эскизом) восходящее солнце, второй солнце заходящее, третий три серпа месяца. И я задавался вопросом: если три настолько разных мотива нужно начинать одним и тем же цветом (нанося его на белую поверхность листа), то как быть с требованием, названным выше?

Я начал искать ответ. Я спрашивал себя: если один цвет при работе над мотивами слегка изменить, что произойдет тогда с формой? При этом я следовал указанию Р. Штайнера рисовать на цветных листах или, прежде чем приступать к рисованию, представить себе, что лист тонированный.

Я начал серию опытов на листах одинакового формата: брал один или два цвета, одни из них шаг за шагом постепенно изменялся (например, от синезеленого к желто-зеленому, от холодного к теплому). С изменением цвета вставал вопрос соответствующего изменения формы. Я пытался в своем переживании

участвовать в жизни цвета.

Тем самым была поставлена цель: найти дорогу в эту жизнь цвета, научиться владеть им, используя эту всеобщую жизненную стихию, пронизать ею процесс рисования. Сразу же возникли и дальнейшие вопросы: как недуг себя отдельные цвета в этой жизненной стихии? Как возникает из цвета живая форма? Это большие, не утратившие своей актуальности и сегодня вопросы, поиск ответа на них ведется постоянно, всю жизнь. Его не знаешь никогда, его правильность каждый раз проверяешь заново.

Это были упражнения, направленные па развитие чувства цвета. Вот что эскизы Штайнера заставили меня понять относительно скоро: ту жизненную стихию, в которую погружены его цвета и которой они придают форму, делая ее зримой, может постичь лишь тот, кто откажется от только субъективного чувства цвета. И я пытался найти путь в живое, в мир созидающих сил. Это можно было осуществить лишь с помощью вышеуказанного принципа.

Итак, тогда я находился в начале длинного пути: много лет ушло па занятия, которые со стороны могли бы показаться бессмысленными. Сказать заранее, сколько времени потребуется для того, чтобы подойти к «началу» начать рисовать в указанном смысле, было невозможно. Чутье подсказывало это может занять двенадцать-четырнадцать лет.

Полнота ответа на вопрос о сотворении формы из цвета, зависит от того, насколько конкретный человек способен объективно переживать цвет внутри себя, причем переживать настолько сильно, чтобы вытеснить представление. Лишь много позже узнаешь, почему это так трудно и что это значит. В течение очень длительного времени кладешь па бумагу краску за краской, ничего не ощущая при этом. Случаются моменты, когда кажется, что тебя, как молнией, пронзило искомое, тебе удалось нечто действительно уловить. Пробуешь схватить это, повторить, и так - годами, пока такие моменты не учащаются, в один прекрасный день превращаясь в непрерывный поток.

И даже если это никогда не достигнешь, даже если не удастся создать форму, исходя из цвета, снять с Изиды ее покров, то все же сам по себе этот путь является дорогой к истинному человеку, и тот, кто это замечает, не может перестать идти. Учение становится единственной причиной творчества.

Особую помощь в выключении субъективного своеволия дает упражнение Рудольфа Штайнера, связанное с «качественным измерением». Измерение качества листа представляется столь важным потому, что в ходе исканий художника они позволяет ему развивать бдительность и чувство направления, когда в процессе художественной деятельности он полностью заставляет уснуть свое переживание цвета. Его устремление состоит в том, чтобы, рисуя, все переживания перевести в деятельность, ничего не оставляя в собственном ощущении. Не должно быть чувства «самосознания» или «самоощущения», все должно превратиться в чисто волевую деятельность, поддающуюся контролю.

Выбор последовательности цветов, прикидывание, взвешивание в результате приводят художника к формам. Осуществляя поиск предпосылок их возникновения, я исследовал их оправданность. Пытался рисовать растения и животных, исходя из цвета.

Рудольф Штайнер дал множество указаний, ведущих в эти сферы. Они начинаются с постижения сил Солнца и Луны в живом организме природы и человека и постепенно подводят к его четырем большим акварелям, вобравшим в себя весь этот путь: «Новая жизнь» «Пасха» «Прарастение» «Пра-животное» («Прачеловек»).

Илл. 9. Рудольф Штайнер. Новая жизнь

Тема «трехчленный человек» также послужила толчком к долговременным занятиям, посвященным созданию образа человека из его изначальной цветовой формы. Ведь эти образы, разработанные Рудольфом Штайнером, являются элементами мира прообразов. И в промежутке между миром-родиной этих образов и миром, в котором находимся мы, живые люди, находятся все царства природы. Нас приглашают открыть их, заново, изнутри, из цвета.

Человек, выбравший для себя этот путь, убедится, что тех, кто в достаточной мере вникает в указания Рудольфа Штайнера, последние могут подвести к постижению созидательной творческой силы цвета и к способности творить в этой жизненной стихни, не нарушая ее. Дав нам такие образы жизни, сформированной из цвета, Рудольф Штайнер поставил цели для далекого будущего живописи.

Предпосылкой для этого пути в моем случае был постоянный контакт с художественными произведениями Рудольфа Штайнера. И одновременно с этим интенсивное участие в духовной жизни Дорнаха, интерес к эвритмии и сценическому искусству, деятельность таких людей, как Мария Штайнер, Альберт Штеффен и многих других, игравших и этой жизни определяющую роль. Само собой разумеется, что все это оказывало сильнейшее влияние на мой собственный труд. Без импульсов извне он был бы немыслим.

Все, что было только личным, утратило свое значение. Постепенно эксперименты с цветом, год от года проводимые все более последовательно, приняли более четкие формы. Они привели к рядам метаморфоз, которые представляют собой попытку познания живописи через методическую работу с цветом. В общем-то, обо всех картинах можно говорить как о такой работе, потому что они были созданы, прежде всего, с тем, чтобы пронаблюдать, как связаны между собой цвет и форма. Я был далек от мысли писать картины, которые можно выставлять или продавать. Сам процесс рисования, такой таинственный, погружение в пего, наблюдение за взаимодействием красок, поддерживающих и определяющих друг друга, вот что интересовало меня. Из них не нужно было «вытягивать» заранее заданный мотив, он проявлялся постепенно, с пониманием правильной последовательности нанесения цвета, являющейся основой для возникновения мотива.

Эта проблема относится не только к живописи, по и к музыке. Цвета проходят свой путь во времени и становятся зримыми и пространстве, подобно тому, как это происходит с тонами и интервалами в музыке. Тот момент, в который они появляются на поверхности картины, означает завершение их пути. Родина их астральный мир, и через вибрации эфирного элемента они начинают участвовать в деятельности формообразующих сил. И лишь теперь, в процессе формосозидания, осознается мотив, возникающий из ритмов цветовой последовательности. Лишь когда сознание полностью удовлетворено созерцанием, мотив проявляется полностью.

Илл. 10. Рудольф Штапнер. Пасха (Три креста)

Метаморфозы

Во избежание недоразумений хотелось бы подчеркнуть, что когда речь заходит о цвете, то подразумевается не зримый цвет, но главным образом ощущение цвета, которое по мере своего развития становится все более независимым от чувственно воспринимаемого цвета. Такое переживание цвета появляется не сразу. Может потребоваться несколько лет, чтобы на короткое мгновение появилось чувство переживания живого цвета. Нужно развивать способность уметь вызвать в себе такое переживание в любой момент.

Входя через ощущение цвета в жизненную стихию, попадаешь в сферы, деятельность которых создала внешнюю природу, т. е. в неизменно сущую природу духа. Так что воспитание переживания цвета оказывается подготовительным этапом к духовному естествознанию: науке о живом, которая, в то же время, становится наглядной благодаря искусству.

Каким образом душевное начало входит в живое, астральное — в эфирное? Это большой вопрос для художника, в своей манере и в своей области ищущего искусства органического. Это тот же самый вопрос: как из цвета рождается мотив? Так как впервые настоящий ответ на него мы получаем в работах Рудольфа Штайнера, то вполне попятно, что, погружаясь в свои занятия, ученик изучает его работы для того, чтобы прочувствовать процессы, приведшие к таким результатам, как «Восход солнца», «Заход солнца», «Восход лупы», «Заход луны», «Мадонна», «Пасха», «Прарастение», «Праживотное». Чем дольше занимаешься этими произведениями, тем больше ощущаешь, что они неисчерпаемы и что сам ты находишься, собственно, все еще в начале пути.

В своей лекции «Преображающие импульсы для эволюции человечества в искусстве» Рудольф Штайнер говорит о сущности различных видов искусства в их отношении к человеку. Там, где происходит формирующее вмешательство астрального тела в эфирное, где душа проявляется в действии живых ритмических сил, находится область живописи.

Илл. 11. Рудольф Штейнep. Прарастение

В области астрального цвет являет свою сущность, будучи объективным элементом душевного мира. В мире образующих сил, в эфирной сфере, сущностное проявляется в многообразии движения, дифференцирования и формосозидания. Художник стремится к созданию некоего цветового целого, которое, в конечном итоге, дает возможность пережить человека в его целостности. Оформляющийся в результате мотив представляет собой путь к такой целостности.

Если взять такую целостность - последовательность цветов - и изобразить ее на листах бумаги с разной грунтовкой, цвет которой меняется очень постепенно, то в этом изменении может заключаться причина соответствующего внутренней закономерности изменения формы. Хотя каждая картина сама по себе представляет собой нечто целостное и приводится в состояние внутреннего цветового равновесия, тем не менее она занимает особое место в данном ряду как часть единой общей формы. Возникает некий процесс, проходящий через этот ряд как невидимое движение. Таким образом, каждая последующая картина становится испытанием предыдущей, а также своего собственного равновесия. - А если художник работает достаточно тонко, то, посмотрев на весь ряд картин целиком, в нем можно проследить метаморфозу. Выполняя такие упражнения, я пришел к некоторым поразительным выводам о месте и внутренней взаимосвязи вышеупомянутых эскизов Р. Штайнера. Они своего рода духовные точки отсчета, от которых ведут пути и к которым, как к «узловым пунктам», возвращаешься вновь и вновь, следуя из самых разных направлений. Тот, кто посвятил поиску десятилетия и начинает яснее видеть эту взаимосвязь, со все возрастающим изумлением смотрит на эти с виду невзрачные работы, называющиеся «Учебными эскизами».

Желание выяснить, как возникли последние эскизы Рудольфа Штайнера «Прарастение» и «Праживотное», какова их внутренняя взаимосвязь и каким образом можно развить их и дойти до индивидуальных форм отдельных животных и растений, привело к появлению новых вопросов, на основе которых были разработаны циклы многочисленных упражнений. Они возникли из потребности учиться и в то же время наглядно проверять результаты, что лучше все-то достигается сравнением мелких шагов, кроме того, мне хотелось сообщить и другим о возможности создания в живописи метода, поддающегося контролю.

Илл. 12. Рудольф Штапнер. Праживотное (Прачеловек)

От людей искусства мне не раз доводилось слышать упрек в том, что мои занятия имеют отношение не к искусству, а к науке; другая сторона выдвигает упреки в том, что результаты этих исследований не представляют никакой ценности для естествознания; по сомнения эти никак не могут коснуться самой попытки такого рода исследования, результаты которого можно было бы обозначить как результаты наблюдений художественно-душевной сферы, проведенных естественнонаучным методом, в духе искусства свободы.

Персональный сайт

Иллюминизм

Liane Collot d’Herbois

Архангел Рафаил с Тобиасом

Раннее творчество (1950-1956)

Malschule

Gerard Wagner Герард Вагнер

Раннее творчество (1940-1950)

НОВЫЕ ПУТИ В ЖИВОПИСИ

ДУХОВНЫЙ ОБРАЗ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ. ЖИВОПИСЬ ГЕРАРДА ВАГНЕРА

ФРАГМЕНТЫ БИОГРАФИИ (ИСТОК)