Герард Вагнер

                             

 

                          Роза       1993

Ивен Джеймс

На исходе двадцатого века в живописи раскрывается одно существенное измерение искусства. Речь идет о духов­ном образе или, можно сказать, о духовной имагинации в ис­кусстве. Этот особый аспект искусства был очевиден всегда - от великих пещерных росписей эпохи палеолита и царских надгробий древних цивилизаций до квазирелигиозных изоб­ражений экспрессионизма и эзотерической эстетики абстракционизма.

Сегодня, после эпохи модернизма, на пороге двадцать пер­вого века, этот духовный образ находится в довольно драмати­ческой стадии своего развития. Этот драматизм становится осо­бенно наглядным при сопоставлении работ Герарда Вагнера с произведениями его современников.

Герард Вагнер родился в 1906 г. в Германии, но с шести лет жил в Англии, вблизи индустриального города Манчесте­ра, в юношеские годы учился в Королевском Колледже Ис­кусств в Лондоне и проводил время в Сент-Иве — поселке художников на западном побережье Британии, прежде чем де­вятнадцати лет от роду переехал в Швейцарию. В поисках альтернативы традиционном живописи Вагнер хотел отправить­ся вo Францию, чтобы стать «вторым Ban Гогом», по, как и многие другие молодые художники того времени, познакомил­ся с трудами Рудольфа Штайнера. Однако, в отличие от мно­гих своих современников, для которых деятельность Штайне­ра явилась одним из влияний в чреде других, Вагнер начал подробное, интенсивное и продолжительное изучение смысла и значения указаний Штайнера, по живописи и эстетике цвета, поставив их в самый центр своего внимания, что неожиданно вывело егo на собственный личный и уникальный путь в жи­вописи.

Василий Кандинский, принадлежавший к более раннему поколению, чем Вагнер, был заинтересован лекциями Рудоль­фа Штайнера о духовном в искусстве уже в 1908 году¹. Про­являя искренний интерес к эзотерическим учениям, Кандин­ский примкнул к теософии, а позднее - к антропософии как к «пути познания, приводящему духовное в человеке к духовному в космосе»²; его экземпляры книг Штайнера хранят множе­ство помет. Пит Мондриан ощущал, что его художественный стиль, с использованием растров и чистых цветов, — стиль, ко­торым он называл неопластицизмом, — представляет идеалы нового духовного направления в искусстве, защищаемого Штайнером. Как раз об этом Мондриан писал Штайнеру, но не получил той поддержки, на которую надеялся ''. Множество дру­гих художников первой четверти двадцатого века, порвавших с традицией, слушали лекции Штайнера и читали его мысли о цвете и о духовном в искусстве Пауль Клее, Франц Марк, Алексей Явленский, если назвать, только несколько имен.

Герард Вагнер также искал духовное направление в ис­кусстве. Молодой художник прибыл в Дорнах (Швейцария) лишь в 1926 году, через год после смерти учителя. Пройдя краткий курс живописи у ученицы Штайнера, художницы Хенни Гек, Вагнер приступил к более чем полувековому экспери­ментированию с цветом и живописным исследованиям. Моло­дой художник г. 1920-е и 1930-е годы посвятил себя поиску духовного в искусстве как пути внутреннего развития. Он по­грузился в изучение цвета и антропософии. Поскольку Вагнер не работал в Мюнхене, Берлине, Париже или Нью-Йорке и не был связан ни с каким известным авангардным течением, он остался неизвестен и не получил никакого признания в эти ранние годы своего творчества. Сегодня художник, которому уже более девяноста лет, работает в своей студии на склоне дорнахского холма и ведет занятия в школе живописи, где учатся студенты из различных европейских стран, а также из Америки и России.

Многие художники раннего модерна, связавшие себя со штайнеровскими идеями о цвете и о духовном в искусстве, к началу Первой мировой войны перешли к полной абстрактнос­ти. Пути Кандинского и Мондриана удивительным образом иллюстрируют постепенную трансформацию и разоблачение естественного мира в цвет и форму и переход в царство чистой геометрии - духовный мир форм. Однако когда этот переход совершен, когда порог перейден, цвет подчиняется форме и в лучшем случае становится только символом своей живой при­роды. Это было совсем не то, что имел в виду Штайнер, говоря о «бытии цвета» в живописи. Штайнер подчеркивал сущностность цвета, форма же «возникает из цвета»⁴. Таков был прин­цип, внутренне постигнутый Вагнером, - принцип, который он намеревался применить к решению стоявшей перед ним зада­чи: как, перейдя порот трехмерного мира реалистической жи­вописи, вступить не в абстрактно-интеллектуальное царство гео­метрических форм, но — на крыльях цвета, по полноцветному мосту радуги — вознестись к духовной реальности, где сущ­ностная жизнь цвета порождает самопроизвольные, но строгие формы, подобно тому как стихийные силы творят мир органи­ческих природных форм⁵. Вагнер приступил к ее решению методически, производя сотни цветовых упражнений и живо­писных набросков; они никогда не рассматривались им как завершенные произведения искусства и в большинстве своем не сохранились.

К концу Второй мировой войны Вагнер выработал стиль и манеру живописи, которые не могут быть обозначены ни как реалистические, ни как абстрактные. Он несомненно пересек порог реализма, однако не покинул полностью естественный мир ради абстрактного экспрессионизма. Трехмерный мир оставлен позади, по абстракция не пришла ему па смену. Не появляются геометрические формы, дух и природа никак не затронуты эмоциональностью. Темы живописи Вагнера имени несомненную духовную ориентацию, лаже когда речь идет о метаморфозе растении или волшебных сказках братьев Гримм. Вся образность наполнена  светом и строится на   нем.

Пожалуй, единственный современник, с кем можно сопоставить Вагнера,— это Марк Шагал. Невесомое, сновидческое царство, созданное Шагалом, составляет явную парал­лель к миру Вагнера. Человечность не утеряна, поскольку для обоих миров обычны узнаваемые человеческие фигуры; сила души и духа осязаема и реальна. Цвет живет и животворит. В то же время Вагнер не привносит в свою живопись рисунка, и третье измерение никоим образом не предполагается у пего, даже кубистически. Работы Вагнера проводят пас сквозь мир сновидений и погружают в мир чистых цветовых форм мир, в котором осязаемые цветовые жесты наполняют сиянием вол­шебные формы, словно бы вылепленные из света, воздуха, воды и тумана. Чувствуется, что с цветом здесь обращаются естест­венно, исходя из него самого, а не манипулируют им и не втис­кивают его в символические репрезентации или оправдатель­ные самовыражения художника.

Рудольф Штайнер утверждал, что реализм пренебрегает внутренней жизнью человека, создавая лишь отпечатки внешн­его мира, абстракционизм же, напротив, даст возможность вы­ражения внутренней реальности, по отрицает объективный внеш­ний мир⁶. Штайнер провозгласил, что цвет является для жи­вописи той точкой опоры весов, которая уравновешивает внут­реннее и внешнее, форму и сущность, потому что «цвет есть душа природы»⁷ и проникает как во внешний, так и во внутрен­ний мир.

В произведениях Вагнера можно обнаружить не только идеи, высказанные Штайнером в лекциях по искусству и в об­щих чертах отраженные в его пастельных набросках и аква­рельных эскизах, но и главнейшее стремление искусства первой половины двадцатого века — преодолеть пространственно-пер­спективную живопись, строго приверженную иллюзорному внешнему миру явлений, и глубже проникнуть в суть вещей, в микрокосмическую душу человека. Ведь современное искусст­во в большой степени покинуло природный мир и вступило в человеческую душу. Картинам Вагнера удается проникнуть в микрокосмическое царство души, не оставляя макрокосмического внешнего мира. Все его творчество тесно связано как с человеком, так и с природой, как с внутренней жизнью, так и с внешним бытием.

В самом начале второй половины столетии возникли поп-арт и поп-культура как явный результат материализма и потре­бительского coзнания, нo и в противовес выхолощенной эсте­тике абстрактного экспрессионизма. Одновременно это было искусство протеста глубоко обоснованная реакция на стре­мительное движение современной культуры к самоуничтоже­нию. Гак же как и авангард (с той самом поры, когда французский военный термин avant garde был впервые использован для обозначения новых художественных течении, атакующих буржуазную чопорность), поп-арт завоевывал новые земли тем способом, которым сегодня, в постмодернистскую эпоху, может быть назван визуальным терроризмом. Дело в том, что он пере­ходит границы, указанные Джеймсом Джойсом тому, что он назвал «настоящим искусством».

Автор нескольких наиболее авангардных литературных произведений своего времени, Джойс выделил два вида искусства настоящее и ненастоящее. Последнее в свою очередь делится на два вида соблазняющее или притягивающее, с одной стороны, и противостоящее или нападающее — с дру­гой. Первое, изымающее к сочувствию, Джойс назвал порнографическим, потому что оно продает, или проституирует, себя, стимулируя желание, а второе, вызывающее антипатию, он на­звал дидактическим, потому что оно тщится преподать урок, хотят того или нет, и приводит к тошноте. Оба вида - «ненастоящие», потому что они устраняют свободу человека, выводя его из внутреннего равновесия. Страсть и вожделение - или страх и трепет, - вот те эмоции, которые порождает ненасто­ящее искусство и которыми оно питается. Настоящее же ис­кусство, творит Джойс, сохраняет свободу индивида, так что оказывается возможным состояние эстетической захваченности или чувственного созерцания, когда переживается некое со­знательное откровение, или «зпифания». «Разум захвачен и вознесен над желанием и отвращением»⁸.

В духе такого настоящего искусства как раз и подходит Вагнер к духовным образам, как они могут быть выражены живописным цветом - не возбуждая и не попирая зрителя красивыми красками и приятными формами, но и не насилуя разум ради реакции отвращения, вызываемой объектами некой произвольной реальности. Цвет и образность Вагнера оставляют некое пространство для дыхания, тонкую линию покоя, где душа может пережить свою собственную свободу - эпифанию, как назвал это Джойс.

Поп-арт привел также к появлению выхолощенных сцени­ческих постановок — т. н. акций. Визуальные искусства прини­мают здесь характер драматических. Инсталляции размыли прежде⁴ четкие границы живописи, рисунка, скульптуры, архи­тектуры, музыки, драматургии, ганца, поэзии и ремесла, чтобы показать, что жизнь это искусство и что все взаимосвязано. Влиятельной фигурой международного значения становится в это время Йозеф Боне — профессор скульптуры, носящийся с заимствованными у Штайнера социальными идеями и пере­толковывающий их в том духе, что человеческое существо долж­но быть правильно отражено в политической, социальной и экономической сферах жизни⁹. Харизматический лицедей и своего рода стилизованный шаман, Бойс представил интерпре­тацию антропософии Штайнера в экзотерических художест­венных формах раннего модернизма. Однако стиль и манера Бойса в большей степени обязаны показам и инсталляциям дадаистов и философии антиискусства, чем штайнеровскому эзотерическому взгляду на искусство как на откровение фор­мирующих духовных сил. Это справедливо и в отношении других современных художников, принимающих антропософ­ское мировоззрение, но предпочитающих работать в своей об­ласти не в соответствии со строго феноменологическим мето­дом (который Штайнер назвал духовнонаучным подходом), а следуя другим традиционным влияниям. Примером здесь мо­гут служить британский художник Дэвид Нэш пли американ­цы Джеймс Таррел и М. К. Ричарде.

Долгий творческий путь Герарда Вагнера, охватывающий почти целиком эпоху модернизма, приносит значительные плоды из прошлого и закладывает драгоценные семена для будуще­го. Он являет собою уникальный пример художника-«пуриста», не подвергшегося, вопреки ожиданиям, никаким заметным воздействиям со стороны многочисленных модернистских и по­стмодернистских школ. Целиком захватившее его исследова­ние цвета (в смысле, указанном Штайнером) породило стро­гий живописный стиль, не имеющий никаких явных паралле­лей среди современников. Он достиг значительных успехов в живописи как в искусствe, открывающем духовные образы, опираясь исключительно на цветовую динамику. В этом он поистине современный художник, поскольку он порывает со всеми тради­ционными школами живописи, не приемля рисунка, перспекти­вы, светотени и любых способов создания трехмерной иллюзии на полотне картины. Он работает, исходя из «внутренней необхо­димости»¹⁰, из самобытной подвижности цвета, не прибегая ни к какому символизму. Все эти стремления современного искусства многообразно преломились в творчестве Вагнера. Он подошел к самой сути проблем современной живописи и нашел такое их раз­решение, которое ведет не в туник, к смерти станковой живописи, но, напротив, открывает «игольное ушко» обновления. Это пол­ностью обновленное искусство живописи - обновленное своей связью с духовным миром, связью не символически-интеллекту­альной, но глубоко личной, художественно-медитативной, раскры­вающей дремлющие органы восприятия. По этой причине в ко­нечном итоге творчество Герарда Вагнера не порывает с традицией, но связывает себя с непрерывным потоком художественного вы­ражения, с неизбывным раскрытием творящего человеческого ду­ха. Ибо даже на исходе эпохи постмодернизма путеводной нитью и важнейшей ценностью в искусстве - поверх всех стилей, рыночных стоимостей и тому подобного — остается духовное вооб­ражение. Место Герарда Вагнера в истории искусства столь же трудноопределимо, как и место Уильяма Блейка столетием рань­ше. Утонченная работа с цветом и обновление живописи как пу­ти внутреннего развития и духовной дисциплины принесут ему в будущем значительное признание. В нашу постмодернистскую эпоху картины Герарда Вагнера выделяются как значительный пример духовного в искусстве.

¹ Sixten Ringborn, Sounding Cosmos.

²  Rudolf Steinrr, Anthroposophische Leitsätze.

³ Maurice Tuchman. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985.

⁴ Rudolf Steiner, Architectur, Plastik und Malerci des ersten Goetheanum.

⁵ Ibid.

⁶ R. Steiner, Das Sinnlich-übersinnliche in seiner Verwirklichung durch die Kunst.

⁷ Ibid.

⁸JamesJoyce, A Portrait of the Artist as a Young Man.

⁹ Heiner Stachelhaus, Joseph Beuys.

¹⁰ Василий Кандинский, О духовном в искусстве.

Когда-то на заре времен.

Предстал

Пред очи духа неба

Дух земного бытия.

И рек, взмолясь:

Умею говорить

Я с духом человека,

Но теперь

Иного чаю языка,

Чтоб сердце мира

Им говорило сердцу человека.

И даровал благой небесный дух

Просителю земли

Искусство.