Герард Вагнер

                    Илл. 1. Рудольф Штайнер с моделью западного фасада первого Гётеанума

                                       Дорнах 1926

Через год после смерти Рудольфа Штайнера и спустя три года после пожара, уничтожившего здание Гётеанума, на дорнахском холме царила оживленная деятельность. Мощное бетонное здание второго Гётеанума было наполовину готово. Шла интенсивная работа по завершению строительства.

Штайнеровская идея Гётеанума включала в себя не толь­ко обновление архитектурного стиля в связи с возведением зда­ния. Во всех сферах культурной и духовной жизни велась ра­бота по «возведению здания». Эта работа продолжается, пере­ходя от поколения к поколению, и каждый, кто хоть недолго участвует в ней, вносит посильный вклад в общее дело.

Молодой художник еще не владел немецким языком, а потому сильно зависел от своих глаз. Ему показали модели Р. Штайнера и его сотрудников, которые должны были вопло­тить эти модели в жизнь. Он увидел здания, уже построенные по подобным проектам, с их прекрасными живыми формами. Он наблюдал, как шлифовала цветные витражи Лея Тургене­ва. Там в цвете оживал свет, как бы начиная говорить сам, в световой штриховке таинственных витражных мотивов ярко сияли красный, зеленый, синий, фиолетовый и розовый цвета.

Скульпторы Освальд Дубах и Карл Кемпер работали над моделями здания. Альберт фон Баравалле показывал свои пре­красные графические рисунки и модели, посвященные⁴, глав­ным образом, разработке западного фасада. Скотт Пайл и Ян Стютен рисовали декорации к первой драме-мистерии, кото­рую Мария Штайнер репетировала с актерами.

Центром работ были столярные мастерские, где целыми днями трудились не только рабочие, занятые на строительстве; одновременно на этом маленьком пространстве шла

                                          

Илл. 2. Первый Гетеанум: вид с юго-запада

                                          

Илл. 3. Второй Гётеанум: вид  с юго-запада

административная и культурная жизнь. Так, здесь вырезались большие деревянные порталы зда­ния, репетировали актеры и эвритмисты, чи­тались лекции, ставились спектакли.

Па деревянной степе в зале столярных мастерских но субботним вечерам и воскрес­ным дням перед представлениями вывешива­лись картины: большие акварели, выполнен­ные художницей Хенни Гек по эскизам Ру­дольфа Штайнера.

Эти картины произвели на молодого ху­дожника невероятное впечатление. Насыщен­ные цвета, уверенность исполнения, каких ему не случалось видеть до сих пор в современ­ной живописи. Для него они были уникаль­ными, совершенными но форме, без малей­шего следа натурализма, захватывающими - совершенно новое искусство живописи.

Никакое другое место не могло бы предо­ставить Вагнеру столь благоприятных возмож­ностей. Постоянное изучение и созерцание художественныx произведений Рудольфа Штайнера в оригинале: скульптуры, моде­лей зданий, эскизов и картин непосред­ственное переживание, которое могут дать только оригиналы, - было предпосылкой для их постижения не только умом, но всей душой. Здесь нельзя было отталкиваться от изученного ранее. Молодой художник все­цело отдался новым веяниям. Ни методи­ческая, ни содержательная сторона труда ху­дожника неотделима от истока, из которого он вырос: живых источников антропософии.

                                                      

Илл. 4. Представитель человечества. Деревянная скульптура

Из записок художника

В 1928 г. Хенни Гек приняла меня в свою художественную школу. Тогда занятия про­ходили в верхнем ателье Р. Штайнера, в здании, отведенном под столярные мастер­ские. Там стояла большая модель скульп­турной группы «Представитель человечест­ва», выполненная из воска и пластилина. Па стенах

висели оригиналы эскизов. Но­вая скульптура и новая живопись. Здесь еще сохранилась прежняя ат­мосфера

                                               

                                           Илл. 5. Хенни Гек

со всей серьез­ностью рабочего стиля Р. Штайнера. Хенни Гек присутст­вовала при создании всех эскизов. Следуя указанию Рудольфа Штайнера, мы выполняли акварелью мо­тивы, созданные им в тех­нике пастели. При этом мы должны были в точ­ности сохранять формы и их взаимную уравновешен­ность, отображать равнове­сие вплоть до мельчайших деталей. Хенни Гек объяс­няла нам последователь­ность цветов заранее. Де­вять месяцев спустя траги­ческие обстоятельства пре­рвали паши занятия. Позд­нее эскизы   перенесли   в Гётеанум, и они стали доступны для учеников и всех интересую­щихся. Однако тот короткий период учебы не утратил для меня своей ценности в течение всех последующих лег.

Я рисовал только три первых мотива: «Восход солнца», «Заход солнца», «Светящая луна». Внимательное наблюдение и стремление прочувствовать цвет, линии, формы этих эскизов пробудили во мне необычайный интерес, породили догадку: да ведь это организмы. В этих работах чувствовалось нечто, о чем можно сказать: они точны, в них нет случайного и произ­вольного. Они не отображают природных объектов, но отдель­ные част их форм и движений так сочетаются друг с другом, так взаимно поддерживают и определяют друг друга, как мо­гут это делать только члены живого организма, где каждая часть связана с целым законами необходимости. Они не отоб­ражают, они живут. Это ощущение

                                          

                                        Илл. 6. Рудольф Штайнер. Восход Солнца

                                           

                                        Илл. 7. Рудольф Штайнер.  Заход Солнца

                                          

                                          Имя. 8. Рудольф Штипнер. Заход Луны

с годами становилось все более осознанным.

Занятия задали нам большую загадку. Штайнер постоян­но говорил о том, что форма возникает из цвета и есть произ­водное цвета.

У Хенни Гек мы должны были начинать три первых мо­тива красным: первый (в соответствии с эскизом) восходя­щее солнце, второй солнце заходящее, третий три серпа месяца. И я задавался вопросом: если три настолько разных мотива нужно начинать одним и тем же цветом (нанося его на белую поверхность листа), то как быть с требованием, назван­ным выше?

Я начал искать ответ. Я спрашивал себя: если один цвет при работе над мотивами слегка изменить, что произойдет тог­да с формой? При этом я следовал указанию Р. Штайнера рисовать на цветных листах или, прежде чем приступать к ри­сованию, представить себе, что лист тонированный.

Я начал серию опытов на листах одинакового формата: брал один или два цвета, одни из них шаг за шагом постепенно изменялся (например, от синезеленого к желто-зеленому, от холодного к теплому).   С    изменением цвета вставал вопрос соответствующего изменения формы. Я пытался в своем переживании

участвовать в жизни цвета.

Тем самым была поставлена цель: найти дорогу в эту жизнь цвета, научиться владеть им, используя эту всеобщую жизнен­ную стихию, пронизать ею процесс рисования. Сразу же воз­никли и дальнейшие вопросы: как недуг себя отдельные цвета в этой жизненной стихии? Как возникает из цвета живая фор­ма? Это большие, не утратившие своей актуальности и сегодня вопросы, поиск ответа на них ведется постоянно, всю жизнь. Его не знаешь никогда, его правильность каждый раз проверя­ешь заново.

Это были упражнения, направленные па развитие чувст­ва цвета. Вот что эскизы Штайнера заставили меня понять от­носительно скоро: ту жизненную стихию, в которую погруже­ны его цвета и которой они придают форму, делая ее зримой, может постичь лишь тот, кто откажется от только субъективно­го чувства цвета. И я пытался найти путь в живое, в мир сози­дающих сил. Это можно было осуществить лишь с помощью вышеуказанного принципа.

Итак, тогда я находился в начале длинного пути: много лет ушло па занятия, которые со стороны могли бы показаться бессмысленными. Сказать заранее, сколько времени потребу­ется для того, чтобы подойти к «началу» начать рисовать в указанном смысле, было невозможно. Чутье подсказывало это может занять двенадцать-четырнадцать лет.

Полнота ответа на вопрос о сотворении формы из цвета, зависит от того, насколько конкретный человек способен объ­ективно переживать цвет внутри себя, причем переживать на­столько сильно, чтобы вытеснить представление. Лишь много позже узнаешь, почему это так трудно и что это значит. В те­чение очень длительного времени кладешь па бумагу краску за краской, ничего не ощущая при этом. Случаются моменты, когда кажется, что тебя, как молнией, пронзило искомое, тебе удалось нечто действительно уловить. Пробуешь схватить это, повторить, и так - годами, пока такие моменты не учащаются, в один прекрасный день превращаясь в непрерывный поток.

И даже если это никогда не достигнешь, даже если не удастся  создать  форму,   исходя   из   цвета,  снять  с   Изиды  ее покров, то все же сам по себе этот путь является дорогой к истинному человеку, и тот, кто это замечает, не может пере­стать  идти.   Учение  становится  единственной   причиной творчества.

Особую помощь в выключении субъективного своеволия дает упражнение Рудольфа Штайнера, связанное с «качест­венным измерением». Измерение качества листа представля­ется столь важным потому, что в ходе исканий художника они позволяет ему развивать бдительность и чувство направления, когда в процессе художественной деятельности он полностью заставляет уснуть свое переживание цвета. Его устремление состоит в том, чтобы, рисуя, все переживания перевести в де­ятельность, ничего не оставляя в собственном ощущении. Не должно быть чувства «самосознания» или «самоощущения», все должно превратиться в чисто волевую деятельность, под­дающуюся контролю.

Выбор последовательности цветов, прикидывание, взве­шивание в результате приводят художника к формам. Осу­ществляя поиск предпосылок их возникновения, я исследовал их оправданность. Пытался рисовать растения и животных, исходя из цвета.

Рудольф Штайнер дал множество указаний, ведущих в эти сферы. Они начинаются с постижения сил Солнца и Луны в живом организме природы и человека и постепенно подводят к его четырем большим акварелям, вобравшим в себя весь этот путь: «Новая жизнь» «Пасха» «Прарастение» «Пра-животное» («Прачеловек»).

                                       

                                       Илл. 9. Рудольф Штайнер. Новая жизнь

Тема «трехчленный человек» также послужила толчком к долговременным занятиям, посвященным созданию образа че­ловека из его изначальной цветовой формы. Ведь эти образы, разработанные Рудольфом Штайнером, являются элементами мира прообразов. И в промежутке между миром-родиной этих образов и миром, в котором находимся мы, живые люди, нахо­дятся все царства природы. Нас приглашают открыть их, зано­во, изнутри, из цвета.

Человек, выбравший для себя этот путь, убедится, что тех, кто в достаточной мере вникает в указания Рудольфа Штайнера, последние могут подвести к постижению созидательной творческой силы цвета и к способности творить в этой жизнен­ной стихни, не нарушая ее. Дав нам такие образы жизни, сфор­мированной из цвета, Рудольф Штайнер поставил цели для далекого будущего живописи.

Предпосылкой для этого пути в моем случае был постоян­ный  контакт с  художественными  произведениями   Рудольфа Штайнера. И одновременно с этим интенсивное участие в духовной жизни Дорнаха, интерес к эвритмии и сценическому искусству, деятельность таких людей, как Мария Штайнер, Альберт Штеффен и многих других, игравших и этой жизни определяющую роль. Само собой разумеется, что все это ока­зывало сильнейшее влияние на мой собственный труд. Без им­пульсов извне он был бы немыслим.

Все, что было только личным, утратило свое значение. Постепенно эксперименты с цветом, год от года проводимые все более последовательно, приняли более четкие формы. Они привели к рядам метаморфоз, которые представляют собой попытку познания живописи через методическую работу с цве­том. В общем-то, обо всех картинах можно говорить как о та­кой работе, потому что они были созданы, прежде всего, с тем, чтобы пронаблюдать, как связаны между собой цвет и форма. Я был далек от мысли писать картины, которые можно выстав­лять или продавать. Сам процесс рисования, такой таинствен­ный, погружение в пего, наблюдение за взаимодействием кра­сок, поддерживающих и определяющих друг друга, вот что интересовало меня. Из них не нужно было «вытягивать» зара­нее заданный мотив, он проявлялся постепенно, с пониманием правильной последовательности нанесения цвета, являющейся основой для возникновения мотива.

Эта проблема относится не только к живописи, по и к музыке. Цвета проходят свой путь во времени и становятся зримыми и пространстве, подобно тому, как это происходит с тонами и интервалами в музыке. Тот момент, в который они появляются на поверхности картины, означает завершение их пути. Родина их астральный мир, и через вибрации эфирно­го элемента они начинают участвовать в деятельности формо­образующих сил. И лишь теперь, в процессе формосозидания, осознается мотив, возникающий из ритмов цветовой последо­вательности. Лишь когда сознание полностью удовлетворено созерцанием, мотив проявляется полностью.

                                               

                                           Илл.  10. Рудольф Штапнер. Пасха (Три креста)

                                                  Метаморфозы

Во избежание недоразумений хотелось бы подчеркнуть, что ког­да речь заходит о цвете, то подразумевается не зримый цвет, но главным образом ощущение цвета, которое по мере своего развития становится все более независимым от чувственно вос­принимаемого цвета. Такое переживание цвета появляется не сразу.  Может потребоваться несколько лет, чтобы на короткое мгновение появилось чувство переживания живого цвета. Нужно развивать способность уметь вызвать в себе такое пережива­ние в любой момент.

Входя через ощущение цвета в жизненную стихию, попа­даешь в сферы, деятельность которых создала внешнюю при­роду, т. е. в неизменно сущую природу духа. Так что воспитание переживания цвета оказывается подготовительным этапом к духовному естествознанию: науке о живом, которая, в то же время, становится наглядной благодаря искусству.

Каким образом душевное начало входит в живое, астраль­ное — в эфирное? Это большой вопрос для художника, в своей манере и в своей области ищущего искусства органического. Это тот же самый вопрос: как из цвета рождается мотив? Так как впервые настоящий ответ на него мы получаем в работах Рудольфа Штайнера, то вполне попятно, что, погружаясь в свои занятия, ученик изучает его работы для того, чтобы про­чувствовать процессы, приведшие к таким результатам, как «Восход солнца», «Заход солнца», «Восход лупы», «Заход луны», «Мадонна», «Пасха», «Прарастение», «Праживотное». Чем дольше занимаешься этими произведениями, тем больше ощущаешь, что они неисчерпаемы и что сам ты находишься, собственно, все еще в начале пути.

В своей лекции «Преображающие импульсы для эволю­ции человечества в искусстве» Рудольф Штайнер говорит о сущности различных видов искусства в их отношении к чело­веку. Там, где происходит формирующее вмешательство аст­рального тела в эфирное, где душа проявляется в действии живых ритмических сил, находится область живописи.

                                                             

                                                        Илл. 11. Рудольф Штейнep. Прарастение

В области астрального цвет являет свою сущность, буду­чи объективным элементом душевного мира. В мире образую­щих сил, в эфирной сфере, сущностное проявляется в много­образии движения, дифференцирования и формосозидания. Ху­дожник стремится к созданию некоего цветового целого, кото­рое, в конечном итоге, дает возможность пережить человека в его целостности. Оформляющийся в результате мотив пред­ставляет собой путь к такой целостности.

Если взять такую целостность - последовательность цве­тов - и изобразить ее на листах бумаги с разной грунтовкой, цвет которой меняется очень постепенно, то в этом изменении может заключаться причина соответствующего внутренней за­кономерности изменения формы. Хотя каждая картина сама по себе представляет собой нечто целостное и приводится в состояние внутреннего цветового равновесия, тем не менее она занимает особое место в данном ряду как часть единой общей формы. Возникает некий процесс, проходящий через этот ряд как невидимое движение. Таким образом, каждая последую­щая картина становится испытанием предыдущей, а также свое­го собственного равновесия. - А если художник работает до­статочно тонко, то, посмотрев на весь ряд картин целиком, в нем можно проследить метаморфозу. Выполняя такие упраж­нения, я пришел к некоторым поразительным выводам о месте и внутренней взаимосвязи вышеупомянутых эскизов Р. Штайнера. Они своего рода духовные точки от­счета, от которых ведут пути и к которым, как к «узловым пунктам», возвращаешься вновь и вновь, следуя из самых разных направлений. Тот, кто по­святил поиску десятилетия и начинает яснее видеть эту взаимосвязь, со все возрастающим изумлением смотрит на эти с виду невзрачные работы, называю­щиеся «Учебными эскизами».

Желание выяснить, как возникли последние эскизы Рудольфа Штайнера «Прарастение» и «Пра­животное», какова их внутренняя взаимосвязь и ка­ким образом можно развить их и дойти до индивиду­альных форм отдельных животных и растений, при­вело к появлению новых вопросов, на основе которых были разработаны циклы многочисленных упражне­ний. Они возникли из потребности учиться и в то же время наглядно проверять результаты, что лучше все-то достигается сравнением мелких шагов, кроме того, мне хотелось сообщить и другим о возможности со­здания в живописи метода, поддающегося контролю.

                                                  Илл.  12. Рудольф Штапнер. Праживотное (Прачеловек)

От людей искусства мне не раз доводилось слы­шать упрек в том, что мои занятия имеют отношение не к искусству, а к науке; другая сторона выдвигает упреки в том, что результаты этих исследований не представляют никакой ценности для естествознания; по сомнения эти никак не могут коснуться самой по­пытки такого рода исследования, результаты кото­рого можно было бы обозначить как результаты на­блюдений художественно-душевной сферы, прове­денных естественнонаучным методом, в духе искус­ства свободы.